Ugrać na djembe

– I co? Pojedziesz samochodem z zupełnie obcym facetem? Na odludzie? – nie dowierzał.
– Właśnie tak. Wracam w niedzielę – rzucam, domykając drzwi, choć to prawda – nie znam nawet imienia kierowcy, z którym umawiam się na facebookowej grupie.

Chwilę później tego grudniowego wieczora marznę na nieznanym przystanku na Woli. Kierowca spóźnia się, nie odbiera telefonu. W końcu podjeżdża srebrna astra, a chłopak w czapce otwiera mi drzwi od środka.
– Sorry, nie mogłem rozmawiać, siedziałem w sądzie. Marcin jestem.
„Jezus Maria, miał rację!” – przebiega mi przez myśl. Jest już ciemno, ale musi widzieć moją niewyraźną minę, bo dodaje:
– Pracowałem. Jestem sędzią.
Za chwilę dosiądzie się wizażystka i specjalistka od sprzedaży powierzchni reklamowej. Za kilka godzin dotrzemy do osady leśnej na Warmii. To nasze pierwsze warsztaty gry na djembe, ale jeszcze niejeden weekend spędzimy w Gęsikowie, gdzie Kuba Pogorzelski, muzyk-perkusjonalista i propagator kultury afrykańskiej, prowadzi plenery bębniarskie.

Prawdopodobnie ciągle jeszcze tłukę w bęben najlepiej w tym kraju – powie podczas jednego z nich, a zdanie to stanie się początkiem dłuższej opowieści. A jednocześnie jej końcem.

Roots, czyli trudne początki

Zanim zacząłem poznawać djembe, grałem już na bębnach cztery lata. Głównie kubańskich, a właściwie na congopodobnych dłubankach własnej produkcji. To było w czasach preinternetowych – nie było żadnych wydawnictw płytowych z muzyką etniczną czy bębniarską. Nie było też książek, oprócz jednej pozycji Jerzego Bartza, perkusisty jazzowego, który pływał na statku po świecie, podpatrzył coś i opisał w „Poradniku perkusisty amatora”. Z mojej dzisiejszej perspektywy niewiele tam jest, ale to była nasza jedyna wiedza, jedyny punkt odniesienia dla ludzi, którzy chcieli się uczyć grać. Nie było ich wielu. Od lat osiemdziesiątych Słoma, Jerzy Słomiński, grał na bębnach i wokół niego gromadzili się ludzie, którzy tworzyli ruch. Przyjeżdżali na festiwale reggae, punkowe, inne alternatywne klimaty, siadali i bębnili. Ja wtedy grałem na gitarze punk rocka i śpiewałem ogniskowe piosenki, wiersze, te sprawy. Jak zobaczyłem te bębny, tych ludzi, strasznie mnie to zajarało. I tak mi zostało.

Nim przyjdzie czas na pierwszy plener, zwykle trafia się na regularne zajęcia w Strefie Rytmu, najczęściej z polecenia – do Kuby. Praskie podwórko prowadzi do sali prób wypełnionej po sufit bębnami i zapachem skór i egzotycznego drewna. Prowadzący nie przypomina typowego bębniarza w kolorowych ciuchach. Czasem widzimy go w bluzie w etniczne wzory, ale zwykle ma prostą koszulkę z rysunkiem bębna lub konturem Afryki, dresy. Potem dowiemy się, że w tej samej stylizacji przekopuje swoje gęsikowskie podwórko. Być może kiedyś miał dredy, ale teraz strzyże włosy mniej więcej w systemie rocznym – od jeża, po falujące kosmyki opadające na twarz i od nowa. Żadnych ozdób, koralików na szyi czy rękach.

Uczniom też radzi zdjąć pierścionki, obrączki, zegarki – można poharatać siebie i bębny – a potem nie zapomnieć ich założyć z powrotem. Było co prawda biuro rzeczy znalezionych, ale się zgubiło. To tyle, jeśli chodzi o szkolenie BHP. Dalej: pozycja. Odchylamy bęben od siebie, choćby ku sobie wydawało się bardziej naturalne – tak nie uda się wydobyć prawidłowo trzech podstawowych dźwięków – basu, tonu i slapu. Za pierwszym razem i tak się pewnie nie uda, choć zaletą instrumentu jest to, że bez większego przygotowania można odtworzyć prosty rytm. Do opanowania techniki uderzania potrzeba znacznie więcej prób i – jak słyszymy od Kuby – wyrobienia niezliczonej ilości slapogodzin. Bo o ile może się wydawać, że najniższy, głęboki bas wydobywany na środku membrany oraz przyjemny dla ucha ton są w zasięgu początkujących, o tyle ostry i trudny technicznie slap to wyższa szkoła bębniarskiej jazdy.
Zaczyna się zwykle od akompaniamentu diole, zwanego ze swojska Jolką. Kiedy my próbujemy odtworzyć pokazane ruchy, Kuba przygrywa na dun dunach, cylindrycznych bębnach, w które uderza pałkami. Godzina zajęć to wystarczająco długo, żeby złapać bakcyla albo się zniechęcić. Wystarczy też, żeby zakochać się w bębnach na amen. Na koniec jeszcze tylko nakreślenie perspektyw: jedyne praktycznie zastosowanie tego, czego się nauczymy polega na przygrywaniu biegaczom, którzy upodobali sobie doping bębnów. I to by było na tyle.

Przyjeżdżałem na otwarte próby Orkiestry Na Zdrowie, w której grał Słoma, żeby siedzieć w domu kultury na Ochocie i na korytarzu albo w kiblu tłuc z tymi ludźmi w bębny. Wtedy to już były djembe. Zazwyczaj nie afrykańskie, tylko polskiej produkcji. Ludzie wiedzieli, że jest taki bęben, wiedzieli nawet jak go zrobić, ale nie mieli pojęcia do czego służy. Znaliśmy dosłownie parę rytmów, które też nie były oryginalne. Jeden to był słynny – jak go nazywaliśmy – „um slap tu tu”, który Słoma sobie wymyślił, a drugi, na melodie „Kipi kasza kipi groch”, czyli po prostu dwa basy, dwa tony – bum bum, tam tam, bum bum, tin. I wszyscy tłukliśmy to samo przez trzy godziny. Gramy, czas płynie, starzejemy się, a nic z tego nie wynika.

Wiedzieliśmy już co prawda, że są slapy, basy i tony, ale technika wydobycia niekoniecznie była oryginalna, afrykańska. Różnie ludzie próbowali, coś podpatrzyli, podsłuchali. Ktoś kiedyś pokazał rytm Kpanlogo. Dopiero potem się okazało, że to cała grupa rytmów, cała kultura, a to, co myśmy grali, nie miało z nią nic wspólnego. Był też rytm, który wszyscy nazywali Senegal – bas, ton, ton, bas, ton, ton i w kółko coś takiego. Dlaczego Senegal? A nie wiem. Ktoś powiedział, że może to z Senegalu czy coś... To były takie czasy, że nic nie było wiadomo.

Swoją drogą

I tak grałem sobie na tych bębenkach z kumplami – ja bardziej, oni mniej – aż gdzieś na studia trzeba było jechać. Jestem z Dobrego Miasta, więc miałem do wyboru albo najbliższy Olsztyn, albo Warszawa. Ale tylko w Warszawie znałem ludzi, którzy grają. Postanowiłem: dobra, chcę z nimi grać na bębnach. I tak się stało, choć nie od razu. Poznałem kolegę, który grał z całą ekipą i on mi pokazał dwie pierwsze kasety – bo to była era kaseciaków i walkmanów – plus jedną książkę z płytą do nauki gry. Kasety oryginalne z muzyką na djembe, balafony, dun duny – typowy zestaw. Africa Soli z Gwinei i jeden z Burkina Faso. Wtedy zobaczyłem, co to jest djembe i odpadłem. Totalnie.
Kiedy pożyczył mi te kasety, wszystko czym się zajmowałem do tej pory, conga, swoje dłubanki, muzyka kubańska, wszystko to przestało mnie interesować. Poszedłem już tylko w muzykę afrykańską, choć w ogóle jej nie rozumiałem. Teraz to jest łatwe, prawie na każdym w miarę czytelnym nagraniu, mogę powiedzieć, ile jest bębnów, kto co gra. Ale wtedy to był jeden wielki blur. Dla każdego, kto zaczyna to jest bełkot, który może się wydawać fajny, ale z którego najczęściej niewiele się rozumie. I mnie też to się wydawało superfajne, ale nie wiedziałem dlaczego.

Dlaczego?

Moim zdaniem to jest po prostu narkotyk. Człowiek potrzebuje jakiejś emocji, jakiegoś haju, radości. A ja akurat jestem wrażliwy na rytm. I na konwencję, którą stworzył człowiek – grania muzyki, a dokładnie posługiwania się czasem. Bo rytm to tylko czas. Nie niesie informacji o wysokościach dźwięków, to nie jest melodia, tylko zakodowane informacje, kiedy uderzamy. Jestem bardzo wrażliwy na te napięcia. Zawsze sprawiały mi dużo przyjemności i zwyczajnie chciałem się tym zajmować. Wkręcałem się bardzo, czasem narkotycznie właśnie. Ale zupełnie na trzeźwo, nie używałem żadnych substancji – alkoholu, konopi, niczego. Dla mnie jedyną substancją był rytm.
Teraz doceniam też sam fakt, że gdy grasz nie musisz o niczym innym myśleć. Możesz się skupić tylko na jednej czynności i po pewnym czasie wpadasz w rodzaj transu. Trans to nic innego, jak mocny stan skupienia uwagi i tak jak w medytacji, w jakiś sposób odlatujesz. Nauczyłem się wycinać komputerowo fragmenty nagrań i je zapętlać, żeby do nich grać sam ze sobą. Kiedy ćwiczysz kilka godzin do zapętlonej muzyki, która gra od spodu, włącza się totalny haj.

Bycie tu i teraz z dźwiękiem daje się odczuć od pierwszego kontaktu z bębnem. Pulsujący, jednostajny rytm, wprawia w ruch całe ciało, a myślom nie pozwala uciec w niechciane rejony. „Gram na djembe, żeby zgłuszyć głosy w swojej głowie” – głosiło hasło na jednej z grafik z zaproszeniem na warsztaty.

Stopniowo uczyłem się tej muzyki samemu z tych płyt, trochę z książki. Ale żeby się nauczyć grać na djembe, jedna książka nie wystarczy. Zwłaszcza, że nie miałem nauczyciela, bo nikt wtedy nie grał. Kiedyś dostałem cynk, że przyjechał z Francji jakiś chłopak, który grał tam na djembe. Spotkaliśmy się, ale okazało się, że ja i tak gram już lepiej niż on. Ale miał sporo nagrań, bo we Francji był znacznie lepszy dostęp do tej muzyki. Od niego miałem kolejne kilkanaście płyt. Uczyłem się ich, to znaczy: słuchałem na okrągło, umiałem je praktycznie na pamięć. Teraz, żeby przesłuchać raz twardy dysk z muzyką, to potrzeba pół życia, a wtedy miało się dziesięć kaset i się je piłowało.

Kolejnym krokiem było, kiedy dowiedzieliśmy się, że do Polski przyjeżdża nauczycielka tańca afrykańskiego, Afra Crudo z Włoch. Przyjechała do Wrocławia na zaproszenie Instytutu Grotowskiego, żeby uczyć tańca afrykańskiego. A jako że tam byli bębniarze, ale nie było hajsu, przyjechała sama. Tyle że jak chciała nauczyć jakiegoś rytmu i poprosiła chłopaków, żeby zagrali, to okazało się, że nie potrafią. W kolejnym roku przyjechał z nią Ladji, Malijczyk, którego namówiliśmy, żeby zrobił warsztat djembe. To był mój pierwszy warsztat w życiu i pewnie jeden z trzech grupowych, na jakich byłem, a których sam nie organizowałem. Później za każdym razem, kiedy Ladji przyjeżdżał z Afrą, ja jeździłem grać im na dunach, bo żeby podegrać prosty akompaniament do tańca, potrzebne są dwie osoby: baza na dun dunach i solo na djembe. Sam sobie zrobiłem ten dun dun – bębny cylindryczne, wałek, można nawet z beczki zrobić. Djembe było trudniejsze do wykonania, wtedy jeszcze się nie podejmowałem.

Dziś Kuba składa bębny na sprzedaż z drewnianych korpusów sprowadzanych z Afryki i skór. Naciąga się je na drewno i oplata sznurkiem wokół podstawy aż instrument będzie stroił. Spod jego ręki wyszło pewnie kilkaset djembe, ludzie z całej Polski przywożą mu kolejne do renowacji i strojenia. Czasem robi to przy nas, żeby nie tracić czasu w przerwach między zajęciami. Maestro – jak nazywamy go, kiedy nie słyszy – klęcząc na burej wykładzinie z wprawą naciąga sznurek, manewrując metalowym narzędziem, z którym nie rozstaje się, odkąd dostał je od zaprzyjaźnionego kowala.

Trening czyni maestro

W wakacje wstawałem o piątej i chodziłem na ogródki działkowe za miastem, bo tylko tam mogłem grać. Ale o dziewiątej przychodził pierwszy sąsiad działkowicz i mnie stamtąd wyganiał. Potem znalazłem gdzieś za lasem opuszczone siedlisko i codziennie jeździłem rowerem siedem kilometrów z dwoma bębnami na plecach. Ciężko było znaleźć takie miejsce, z którego cię nie wyrzucą. Całe życie mnie wyganiali za te bębny, ale nie dziwię się ludziom. Taki bęben ich wkurza i już. A ja tłukłem całymi dniami. Dopiero potem kupiliśmy z dziewczyną na spółę ziemię piętnaście kilometrów od miasta i tam postawiłem dwa baraki budowlane. Jak zaliczyłem egzaminy końcowe, to spadałem do tych baraków na całe bite wakacje do kolejnego sezonu.

Czasem dopiero śnieg mnie wyganiał, bo to baraki – bez prądu, wody. Po wodę jeździłem do sąsiadów, miałem lampę naftową, grałem w rękawiczkach od roweru. Prawie nie wychodziłem z baraków. Chciałem nie musieć zajmować się niczym innym. Miałem taką fazę, że realnym zmartwieniem dla mnie było to, że – no cóż, trudno – trzeba spać i jeść. Bo najchętniej nie spałbym, nie jadł i nie wydalał. Tylko po prostu non stop tłukł w bęben. Wpadłem w to tak, że nie zauważałem, że zmieniła się pora roku. Z baraków mnie nikt nie wygonił, więc siedziałem tam lipiec, sierpień, wrzesień, czasem jeszcze pół października. A potem wracałem do Warszawy, gdzie nie miałem żadnej sali i się męczyłem. Całymi dniami klepałem się po kolanach. Albo w stołek, w parapet. Na zajęciach też się pod ławką klepałem. Ale uczyłem się, bo stypendium trzysta coś złotych to był spory zasiłek, nie miałem wtedy pracy. Więc jak już byłem na tych studiach to albo myślałem o bębnach, albo słuchałem co mówią, żeby mieć dobre oceny i ten hajs. Co poskutkowało tym, że nie mam ani jednego znajomego ze studiów. Nikogo.

Studia przypadków

Kierunek studiów nie miał znaczenia. Poszedłem na uczelnię, żeby być z chłopakami, którzy grają. Mogłem pójść bez egzaminów na filozofię albo na prawo, bo w liceum brałem udział w olimpiadach. Filozofia odpadała – chodziło o to, żeby tato wiedział, że mam jakiś zawód, że sobie poradzę w życiu. A na prawo też nie chciałem pójść, bo miałem takie wyobrażenie, że to nudne, pewnie trzeba będzie się uczyć i nie będę mógł myśleć tylko o bębnach. Ostatecznie zdałem na socjologię – Instytut Stosowanych Nauk Społecznych w Warszawie. Nic z tego za bardzo nie pamiętam, ale stopnie miałem dobre, stypendium dostawałem i wszystko było cacy.

Do tego stopnia, że na piątym roku profesor Aldona Jawłowska, antropolog, pozwoliła mi pisać pracę magisterską o społecznej roli muzyki tradycyjnej w Afryce Zachodniej. W tym celu pierwszy raz pojechałem na pięć miesięcy do Afryki. Wcześniej grywałem po Polsce z Ladjim, który pochodził z Mali. Pomógł mi tam wyjechać, załatwił nauczycieli, chatę i pojechałem. Trochę materiałów pozbierałem do pracy, ale symbolicznie. Szybko napisałem tę pracę i jakoś nawet tak z sukcesem, że zaproponowano mi, żebym został na doktorat i pisał o tym dalej. Ale ja powiedziałem, że sorry, ale to tak trochę jak z seksem: pisać, że to fajne i co to daje, zamiast to po prostu robić? Co to, kurde, za deal?

Gra zespołowa

Nigdy nie pracowałem w zawodzie socjologa. Zresztą w ogóle nigdy nie pracowałem w żadnym zawodzie, oprócz tego, że po studiach jeździłem do Norwegii do szklarni, żeby mieć z czego żyć. Miałem jeden zespół założony trochę z uczniami, a trochę z bębniarzami, dla których przyjechałem do Warszawy. Najpierw uczyłem grać sam siebie, a potem uczyłem ich. Ale oni według mnie za mało chcieli. A ja z kolei nie chciałem robić nic więcej. Jak po studiach koledzy wynajęli tu salę i już nie musiałem do baraków jeździć, to wsiadałem o świcie w tramwaj, a do chaty zjeżdżałem ostatnim kursem. I totalnie nie wiedziałem, jaki jest dzień tygodnia. Nic o świecie nie wiedziałem, oprócz tego, że jest bęben i że się w niego tłucze. Dużo czasu tak spędziłem w życiu. Dużo.

I głupio założyłem, że ta muzyka jest tak świetna, że wszyscy będą chcieli się uczyć, a każdy ma inne motywacje do bycia w zespole. To był mój młodzieńczy błąd – myślenie, że wszyscy są tak samo zajarani. Średnio się dogadywaliśmy, bo złościłem się, że się nie uczą. A oni się na mnie złościli, że wprowadzam nerwową atmosferę. Jeszcze do tego dochodził stres, bo myślałem – znów – że ta muzyka jest tak zajebista, że jak zaczniemy świetnie grać, to ludzie to zauważą i będą nam za to płacić. Stałem się nieznośny. Zespół mnie zostawił, ja zostawiłem ich. Ostatnią osobą, która mnie zostawiła była moja ówczesna żona, która była członkiem tego zespołu. Ona też stwierdziła, że ze mną się nie da.

Potrafi chłopak zbudować dystans – żartujemy, gdy zdajemy sobie sprawę, że mamy opory, żeby po zajęciach podpytać o bęben do sprzedania albo zagaić o plener. Ale nawet z dystansu czuć ciepło, dzięki któremu lgnie się do człowieka, choćby on sam mówił o sobie: „jestem płochliwym zwierzęciem”.

Byłem trudny, a z drugiej strony miałem mnóstwo kompleksów. Zawsze byłem najlepszym uczniem, ugrzecznionym chłopcem. Kiedy teraz o tym myślę, wiem, że dobrymi wynikami zasługiwałem na uwagę. Jak wszyscy cię chwalą jako dziecko, to za bardzo przejmujesz się tym, co inni o tobie mówią. Potem jako licealista, student byłem tak społecznie niedostosowany, że nie byłem w stanie do nikogo obcego się odezwać, bałem się do kogoś zadzwonić. To było dla mnie bardzo duże wyzwanie. Do tej pory z obcymi tak średnio mi się gada i staram się tego unikać.

To djembe mnie zmieniło

Zacząłem tak dobrze grać, że ludzie sami się do mnie po to zgłaszali. Zawsze byłem uprzejmy, miły i jak ktoś ode mnie coś chciał, to bardzo proszę, pogadajmy. Ale samemu się nie odważałem. Czy to kwestia wychowania, może jakichś urazów psychologicznych, nie wiem. Może ma to związek z tym, że mojej mamy prawie nie było w moim życiu. Nie pracowała w mieście, w którym mieszkaliśmy, była kierownikiem masarni w Olsztynie. Na szóstą rano trzeba było pojechać, a pociągi były dwa – czwarta trzydzieści i piąta dwadzieścia. Nie było specjalnie wyboru, a kiedy wracała była już tak zmęczona, że właściwie zaraz kładła się spać. A potem umarła, jak miałem lat siedemnaście.
W każdym razie, kiedy zostałem sam z tą salą, to moi znajomi mieli przeświadczenie, że mnie z niej już tylko w kaftanie wyciągną. Sam nie wyjdę aż mnie nie wyprowadzą i nie zawiozą do szpitala. I tak się skończy moja kariera.

Ale tak się nie stało. Dostałem zaproszenie do dwóch zespołów. Jeden to Ritmodelia, graliśmy muzykę opartą o brazylijskie instrumentarium perkusyjne. Batucadową, czyli marszową, repertuarowo trochę brazylijską, a trochę nowoczesną.

Drugim zespołem, w którym miałem angaż zamiennie z innymi muzykami, był Kwartet Jorgi. Bardzo stary kultowy zespół, jeden z fundamentów polskiej sceny folkowej. Teraz ona jest dość duża, a kiedyś był jeszcze Osjan, gdzie grał Radek Nowakowski, kolejny z ludzi, których podpatrywałem w pierwszym okresie swojego bębniarskiego życia. Z Kwartetem grywałem koncerty, nawet sporo ich było swego czasu. Nie były jakoś dobrze płatne, ale były. Czasem myślę, że te bębny to dlatego, że bałem się spróbować normalnych alternatyw.

Z afrykańską muzyką dosyć mało występowałem. Bo chcesz grać to, co kochasz; z ludźmi z którymi się dobrze czujesz; w miejscach, do których przychodzi fajna publiczność, jest dobre nagłośnienie, atmosfera. Za fajne hajsy. Żebyś mógł dalej ćwiczyć i nie musieć iść machać łopatą. A realia są takie, że grasz muzykę, którą musisz grać, jakiegoś kotleta na zamówienie. Z ludźmi, którzy nie zawsze są fajni, bo często jest to sytuacja typowo zarobkowa, a nie towarzyska. Zakład pracy. Do tego atmosfera potrafi być nerwowa, bo muzycy, jak to artyści, są często inteligentni, ale i przewrażliwieni. Miejsca też czasem takie, że nie słyszysz co grasz, gorzej niż na sali prób. A większość tej pracy to są dojazdy i organizowanie się. Bywa, że jedziesz 10 godzin, żeby poczekać jeszcze dwie godziny, zagrać trzy minuty, spakować się i dziesięć godzin wracać. I to jeszcze za mocno średniawe pieniądze. Więc wiesz, nic się nie zgadza.

Uczniom Strefy Rytmu, oprócz grania podczas ulicznych maratonów, zdarza się występować okazjonalnie na imprezach. TEDx Warsaw Woman to pewnie najważniejsze z nich – duża publika, scena, profesjonalne nagranie i fotograf. Ale zachowało się też zdjęcie z wyjazdowych warsztatów w zakładzie piekarniczym, gdzie Kuba prowadził zajęcia dla pracowników. Siedzi na środku sali ubrany od stóp do głów w barwne afrykańskie wzory, a z powagą słucha go znad bębnów sala ludzi, wszyscy w białych fartuchach i czepkach piekarskich. W tle spiętrzone skrzynki na chleb i przystrojona choinka.

Strefa Rytmu – geneza

Jak żona mnie zostawiła, najpierw zaprosiłem na pół roku harfistę afrykańskiego, poznanego w Mali. Grał na fajnym instrumencie – ngoni.

Ta muzyka mi się podobała i chciałem nauczyć się czegoś więcej. To 'coś więcej' szybko porzuciłem, ale do dziś mamy kontakt. Mieszkał ze mną, w zasadzie spaliśmy w jednym wyrze, bo moje mieszkanie miało dziewiętnaście metrów kwadratowych. Potem zaprosiłem do Polski bębniarza z Gwinei, też na sześć miesięcy. Po tym czasie powinien wyjechać, ale tego nie zrobił. Stracił legalność pobytu, a że nie znalazł sobie dziewczyny, którą mógłby poślubić, musiałem założyć firmę i go zatrudnić, żeby był tu legalnie i żebym ja miał z kim grać. Taka jest geneza powstania Strefy Rytmu jako firmy. Szkoła, którą założyłem była narzędziem do utrzymania Afrykańczyka.

On zaczął uczyć, ja mu oddawałem większość zajęć, żeby miał jakiś zarobek. Musiałem się nim zajmować i siłą rzeczy wchodziłem bardziej w rolę organizatora. Nie zarabiałem na tej szkole za wiele, ale pieniądze nigdy nie były moim priorytetem. Nie założyłem też jako pierwszy szkoły, bo nie byłem takim typem, który by myślał komercyjnie, instytucjonalnie, do przodu. Byli ludzie, którzy mieli kontakt z djembe na warsztatach z jakimś mistrzem afrykańskim w Londynie czy gdzieś i oni mieli zupełnie inną perspektywę. Mnie nie przeszkadzało specjalnie, że całą tę instytucję przez wiele lat podporządkowywałem utrzymywaniu Gwinejczyka. Dawałem się wykorzystywać, bo dla mnie muzyka była ponad wszystko. Skończyło się tym, że mnie okradł i jeszcze chciał mnie podać do sądu – za to, że ja go wykorzystałem. Innych też oszukał i zniknął. Pewnie jest w więzieniu albo wyjechał z Polski.

Po tym wszystkim straciłem motywację do grania. Ale zacząłem sam prowadzić szkołę i można było jakoś ją wziąć do kupy. Przedtem każdy ze swoją grupą robił co innego, studenci nie mieli jednego repertuaru, nie było wspólnych występów. Ja ludzi uczyłem grać na djembe już wcześniej, pewnie jako pierwszy w Polsce. Tyle, że to były takie uczenia od czasu do czasu w domu kultury na Pradze Południe. Nie wyglądało to tak, jak teraz, bo byłem przekonany, że ludzie chcą się nauczyć grać tak jak ja. Siedziałem pół roku pod palmą w Mali, tłukłem w bęben i nauczyłem się tego, tego i tamtego. I chciałem, żeby to, to i tamto ci ludzie grali. A tu czacha dymi, nikt nie wie o co chodzi. Zamęczałem ich. A jeszcze do tego słowem się nie odezwałem, nie uśmiechnąłem, tak byłem zestresowany sytuacją.
W końcu przewartościowałem temat. Po latach zajmowania się muzyką, przestała być dla mnie taka ważna, za to zobaczyłem, że superfajni ludzie przychodzą do mnie na te bębny. Po piętnastu latach poświęconych próbom grania muzyki afrykańskiej i życia z niej, doszedłem przede wszystkim do tego, że nieważne co chcę robić, ważne z kim. Że najpierw musisz być człowiekiem, później możesz być bębniarzem. Albo nim nie być.

Nauka chodzenia po wodzie

Jak do mnie przychodzą uczniowie na pierwsze zajęcia, to połowa z nich nie wie, czy chce grać. Zaczynam więc od najprostszych rzeczy, które sam wymyślam albo upraszczam do granic możliwości. Wiem jak coś zmodyfikować, gdzie podmienić jakiś dźwięk, gdzie coś dodać, a gdzie wywalić, żeby było prawie to samo, a żeby było ugrywalne i zrozumialne. Często to małe różnice rytmiczne, które otwierają ludziom drogę do wykonania akompaniamentu.

Na początku grupa musi być duża. To efekt skali – inaczej kiepsko się gra, bez energii. Bo bębny to jest energia, którą ludzie sobie wzajemnie dają. Najpierw się nie znają, więc dają ją sobie grając obok siebie, ale to granie obok jest razem i oni to słyszą. Mimo że percepcja na początku jest bardzo ograniczona, bo człowiek musi się skupić, która to ręka prawa, która lewa, co ja gram? I żeby jeszcze słuchać tego, co ten gość gada do mnie... Ale gdzieś to tam jest, raczkuje w nich. Uczniowie są jak niemowlaki. Przy nauce pływania też można dziecko wrzucić do basenu i radź se. Woda wygląda tak, a pływasz tak, że ruszasz rękami i ciśniesz. Potopiłoby się te niemowlaki, a te co by się nie potopiły, dostałyby takiej traumy, że już by nie wróciły.

Chodzimy już od jakiegoś czasu na zajęcia, na których gramy razem. Nigdy nie jesteśmy „odpytywani” pojedynczo, nie ma atmosfery lekcji, stresu, cienia rywalizacji. I tylko pewnego dnia blady strach pada na nas, gdy Kuba od niechcenia rzuca, że: tak, słyszy grę każdego z osobna. Dla niego to oczywiste, że potrafi rozróżnić nas po sposobie uderzania w bęben. My, gdy tylko zaczniemy słuchać osoby obok, gubimy rytm, tak jak właśnie straciliśmy uspokajające poczucie odpowiedzialności zbiorowej.

Rozbudzam w ludziach chęć do grania. Z czasem ci, którzy zostają grają coraz lepiej, coraz trudniejsze rzeczy, ale większość ludzi nie chce być profesjonalnymi bębniarzami. Czasem ktoś kupi bęben, czasem nawet coś pogra, ale w końcu pewnie skończy jako kwietnik. Przez jakiś czas mają czas i energię dla siebie, a potem stopniowo się wykruszają, bo dla nikogo bębnienie nie jest najważniejszą rzeczą na świecie. To naturalne. A ja się staram, żeby trwało jak najdłużej. To w moim interesie, a trochę też ich, bo to fajna przygoda.

Ludzie przychodzą też dla energii nauczyciela, flow nauczycielski musi im odpowiadać. Ja się już w miarę swobodnie czuję, bo wyszedłem z założenia, że ci, którzy stwierdzą, że jestem debilem, po prostu nie przyjdą drugi raz i tyle. Nie zadowolisz każdego. A ja i tak mam do czynienia tylko z tymi, którym się podoba.

Zasady niepisane

Po pierwsze: z definicji nie krytykuję ludzi. Nie zwracam im uwagi, że coś źle grają, chyba że wiem, że nie wezmą tego do siebie, że ich to nie zaboli. Po prostu słabo czuję się z tym, że mógłbym kogoś urazić. Nigdy nie zaryzykowałabym niczyim dyskomfortem.

Nie daje po sobie poznać, gdy pojedyncze osoby się mylą, zapominają ruchów, nie nadążają. Kiedy ktoś mija się z rytmem naprawdę dużym łukiem, na jego twarzy pojawia się cień nie tyle zniecierpliwienia, co zdziwienia.

Po drugie: nie wymagam zbyt wiele. Ta instytucja jest dla amatorów, którzy przyszli tu dla rozrywki, potłuc sobie dla przyjemności, a nie wyciskać siódme poty. To nie szkoła muzyczna, a moim zadaniem nie jest wyprodukowanie armii bębnistów afrykańskich. Zwykle prowadzę grupy z ludźmi, których znam i wiem, kto na czym może się zaciąć, kto się będzie nudził, a kto nie ugra. Ale moje kryterium nadawania się lub nie jest przyjemnościowe. Tak długo póki chodzenie na bębny sprawia ci przyjemność, to chodzisz. Priorytetem jest frajda.

Któregoś dnia na plenerze rozmawiamy siedząc przy starym stole, a absolwenci szkół muzycznych próbują dopytać go nieśmiało o swoje postępy. Tylko szczerze. Cisza, która zapada, przetrwa niejeden wyczekujący oddech, niejeden łyk upitej herbaty. Potem głębokie westchnięcie, uśmiech i nieśpieszna odpowiedź: „Gdybyście umieli grać, to by was tu nie było”.

Najbardziej się męczę, jak komuś coś nie wychodzi i manifestuje z tego powodu swoje niezadowolenie. To mi sprawia trudność emocjonalną. Nie pozwalam też zwracać na siebie nadmiernej uwagi, bo dla każdego mam po równo czasu. Gramy grupą i każdy musi w tym czasie się zmieścić – staram się nie zaburzyć tej równowagi. Jak ktoś rozprasza mój tryb, to go po prostu ignoruję. Niewzmacnianie zachowań je wygasza. Zauważyłem, że jak stwarzasz jakąś atmosferę jako nauczyciel, to tacy ludzie ci zostają i tak się układa, jak byś chciał. Bo nie dopuszczasz, żeby się układało inaczej.

Ponadto te zajęcia są spotkaniami koleżeńskimi. Wiadomo, że to bębnienie nas ogniskuje, ale w tej chwili swoją pracę postrzegam jako tworzenie grup towarzyskich, przyjaciół, znajomych, którzy mają wspólną cechę, że lubią bębnić i spotkali się przy okazji naszych warsztatów. Pojechali na plener raz, drugi, trzeci i zaczynają się kumplować. Często robią też coś poza bębnami, zaczynają sobie pomagać. Bębniarska grupa wsparcia staje się dla nich bardzo ważna i moja praca na tym polega, żeby ułatwiać ludziom tego typu relacje. Moim narzędziem są bębny. I Gęsikowo.

Adres: Gęsikowo 1

Zawód? Cholera go wie. Zresztą nie pamiętam, kiedy ostatnio wypełniałem jakiś formularz, nie wysyłam CV. Kiedy wyjeżdżałem do Mali wpisałem: artysta. Jestem socjologiem z zawodu, ale nigdy w nim nie pracowałem. Jeśli miałbym określić mój zawód, to jestem przedsiębiorcą, który prowadzi szkołę gry na bębnach i sprzedaje bębny. Te wszystkie dziedziny są połączone ze sobą. Nie jestem już bębniarzem wykonawcą, nie myślę tak o sobie. Jestem raczej nauczycielem gry na bębnach i ich serwisantem, producentem, importerem. A przy okazji coraz bardziej prowadzę agro.

Drewniany wiejski dom z budynkami gospodarczymi w gęsikowskim lesie kupił parę lat temu z przeznaczeniem na warsztaty djembe, choć szykuje go też na przyjęcie innych, niebębniarskich grup. W stodole na górze będzie „open space na tańce i hulańce”, na dole pokój socjalny i łazienki, w drewnianym domu – jak teraz – jadalnia i noclegownia dla plenerowiczów. Sam mieszka w mniejszym murowanym domu, dojeżdżając w tygodniu na zajęcia do Warszawy. Gdy trafił na tę działkę parę lat temu, nie miał pojęcia o remontowaniu budynków, pracach budowalnych czy rolniczych. Teraz w każdej wolnej chwili robi coś przy gospodarstwie: odnowił dom, od dachu po drewniane okna, w których zawisły zasłony w etniczne wzory; doprowadził kanalizację do stodoły, przyszłej gralni; posiał trawę gdzie trzeba. Wszystkiego uczył się sam od podstaw, jak kiedyś grania. Decyzję o kupnie i remoncie zrujnowanego domu kwituje dosadnie: „Jak się sfajdać, to w obie nogawki”.

My wracamy tu trochę jak do siebie. Mamy ulubione łóżka, „swoje” kubki i nawyk, żeby słodząc herbatę nie sięgać po cukierniczkę, w której od zawsze jest sól. Gdy w garze na kuchni dochodzi ryż na wspólny obiad, ktoś kroi warzywa do sałatki, inny potem pozmywa. Po całym dniu grania dzielimy się sposobami na obolałe dłonie – krążą tubki maści z żywokostu, chłodzące kompresy i zmrożone puszki. Nocą tańczymy w kuchni albo w deszczu.

Tyle pór roku

Teraz od paru lat na nowo łykam świat. Tyle pór roku mi uciekło, tyle wszystkiego. Na rzecz muzyki poświęciłem całe lata swojego życia. Czy warto było? Gdybym miał świadomość pewnych rzeczy wybrałbym pewnie inaczej, ale nie chcę o tym myśleć. Ja ogólnie bardzo dużo pracuję, dużo wysiłku wkładam w życie i w związku z tym i tak nieźle jest. I gdybym to „dużo” robił znacznie bardziej sensownie, to byłbym na szczycie góry, a tak jestem u podnóża. Ale przynajmniej przed nią stoję.

Ja stoję przed wiejskim domem, opuchnięte ręce szukają przemarzniętego metalu poręczy schodów. Niedziela, kończy się plener. Za chwilę wrócę autem nowo poznanego chłopaka do domu. Nie spieszy mi się do pustego mieszkania, ale w grudniu wcześnie robi się ciemno, Damian woli wyjechać wcześniej. Dziś minął rok odkąd wsiadłam do innego samochodu, który zabrał mnie w tę podróż pełną dźwięków i ludzi. Jeszcze chwilę.